SÉNECA DIGITAL

Revista digital del IES Séneca


abril de 2009

número 2
ISSN: 1988-9607
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Desde la Edad Media al Siglo de las Luces

PINTAR CON LA PALABRA (I)

El deseo de pintar con la palabra es una constante a lo largo de la historia. Será en el siglo XX cuando ese deseo cobre tal intensidad que el contenido plástico de la escritura constituye un rasgo del arte moderno.

Felipe Muriel
Profesor de Lengua Castellana y Literatura

Si los acrósticos esféricos organizan los versos en forma radial, los poemas concordados alteran la estructura de la palabra disponiendo sílabas comunes a varios versos en distintos niveles. La lectura sigue una trayectoria ondulante.

La “Exclamación a la muerte de la Reyna N. S. Doña María Luisa de Borbón” (Figura 9) es una composición elegíaca que potencia por medios visuales los lugares comunes de este género.

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Fig. 9. Pedro Pablo Pomar, “Exclamación a la muerte…”.

Así el sentimiento de vanidad de los bienes del mundo presente en los versos se prolonga con el acróstico final na, que alude a la nada; sin embargo, la convergencia de líneas hacia una A gigante nos indica que el aspecto destructor de la muerte se rinde ante la hegemonía de la A, símbolo del Principio Vital, la Causa Primera. Para reafirmar su superioridad, la A permanece en posición vertical, mientras los versos cuelgan como cintas fúnebres que, para ser leídos, deben colocarse en posición horizontal.

El laberinto es otro género que volverá a contar durante el Renacimiento con el prestigio de épocas pasadas. A ella contribuyó la edición de autores como Rabano Mauro, Optaciano Porfirio y Fortunato, así como el respaldo teórico que le suministraron las Artes Poéticas de Díaz Rengifo (1592) y otros.

Dentro de los laberintos cabe establecer dos especies fundamentales: los laberintos de letras y los laberintos de versos. Díaz Rengifo dice que para componer el laberinto de letras el poeta ha de escribir en un papel ancho todas las letras que desea resaltar, situándolas a la distancia que la figura —ave, árbol, fuente, cruz, estrella— que pretenda pintar requiera. Luego irá rellenando los huecos con tercetos, octavas o redondillas de manera que pueda leerse tanto los versos como las letras interpuestas. Cita como ejemplo el laberinto dedicado a D. Álvaro de Azpeitia y Sevane con motivo de la consecución del grado de doctor en la Universidad de Bolonia (Figura 10).

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Fig. 10. Anónimo, Laberinto.

El poeta teje una bandera como símbolo del éxito académico. En ella se puede leer repetidamente SEVANE EN AVE, mote con el que se alude a la perspicacia del doctorando asociado metafóricamente con el águila: “ser un águila para algo”.

Aparte de la Monarquía y el elogio personal, la religión también será fuente de numerosas composiciones. Poder civil y religioso comparten una concepción instrumental de la cultura, que utiliza las celebraciones públicas como escaparate propagandístico.

El laberinto por la canonización de San Camilo de Celis (1748) se ajusta al patrón clásico del laberinto (Figura 11). La lectura arranca desde el centro y se despliega en todas las direcciones del espacio con el fin de diseñar una bandera, signo que proclama el triunfo de la luz sobre las tinieblas. La leyenda ZURCA LA CRUZ constituye un palíndromo imperfecto, ya que para conseguir la reversibilidad absoluta cambia la S de surca por la Z. La Z se asocia con el movimiento en ziz-zag de la Luz que se expande por todas partes.

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Fig. 11. Anónimo, Laberinto.

Una variante de los laberintos de letras es el poema cúbico. Se trata de una composición que repite un breve mensaje —un verso o un pareado— como si estuviese escrito en espiral sobre un cilindro que rodase. Constituyen palíndromos, porque leídos por la izquierda o la derecha resulta el mismo verso. Por ejemplo, el dedicado a la muerte de María Luisa de Borbón (Figura 12) reitera el lema “A NO ROCIAR AROMAS, ES AMOR, ARA Y CORONA” en multitud de direcciones, como sugiere la redondilla inicial: “Con la A roxa que empieces, / por recinto, centro y lado, / hallarás el retrógrado/ mil menos quarenta vezes”

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Fig. 12. Poema cúbico.

Durante el Barroco asistimos a un cambio de modelo científico. La correspondencia serena de las cosas del Clasicismo es sustituida por un nuevo paradigma, presidido por las nociones de infinito y combinatoria. Se renueva el interés por la Cábala y las Artes combinatorias de Llull, Kircher y el lenguaje criptográfico; de ahí que abunden fórmulas como el anagrama, los poemas numéricos y la poesía permutatoria, que estimulan por su novedad y dificultad la participación de los lectores. Son juegos cultos que, como las obras conceptistas de un Quevedo, ponen a prueba el ingenio de los lectores. Veamos algunos ejemplos.

Los poemas numéricos suministran un cuadro de equivalencias que permiten traducir las cifras en letras. Por ejemplo, en el “Cenotafio numérico a la muerte de Carlos II” (Figura 13) las correspondencias de números y letras producen un octosílabo “Carlos en los astros reyna” que se añade a la cuarteta inicial: “Caminante ve, advierte,/ Lee lo que sombras celan / Que aunque yaze sepultado / Carlos en los astros reyna”.

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Fig. 13. Cenotafio numérico.

El arca, situada en el extremo superior de la pirámide, posee un valor polisémico. Designa el féretro, pero, al estar sobre la pirámide y no dentro, identifica al rey muerto con el sol. Alegóricamente, el arca simboliza el enigma, los sentidos ocultos que, una vez aclarados, producen en el lector la satisfacción del hallazgo.


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